宋四家的地位特点及意义香港最快开奖结果直播


ʱ䣺2019-11-07

  可选中1个或多个下面的关键词,搜索相关资料。也可直接点“搜索资料”搜索整个问题。

  内容提要:本文从文体史角度,论述了宋代欧、苏、曾、王四家对记体文所作的艺术拓展:其一,使唐人所奠立的记体文体制发生了变化,部分记体文移用了其他文体的写作方法而成“变体”,如以论为记、以寓言为记等。其二,在“正体”中,宋四家也根据主题的需要实现了多种文学表现手法的交汇融合。其三,用典和考证手法也介入四家记体文的创作之中。故宋四家记体文在艺术上呈现出不同于唐文的新面貌。

  宋代的散文创作,成就卓然,名家辈出,而其中尤以欧阳修、苏轼、曾巩、王安石四家为代表。《宋史·文苑传》云:“庐陵欧阳修出,以古文倡,临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之,宋文日趋于古矣。”这段话,醒目地标示出欧、苏、曾、王四大古文家在宋代散文史上举足轻重的地位。明代姜洪《重刊元丰类稿序》云:“先生(曾巩)所际如是,……其文足以鸣世,而并称欧、苏、王、曾四大家,又岂偶然哉?”(1) 后人将这四家并举,诚非偶然,因为欧、苏、曾、王不仅远绍韩、柳,承继了中唐古文运动的余绪,而且又自出机杼,拓展了散文的创作空间和艺术格局,厥功甚伟。

  本文所要讨论的记体文,按现代的文体划分标准,应属于记叙文。在古代散文的各种体裁中,“记”是较晚兴起的一体。梁萧统《文选》不设“记”类,而刘勰《文心雕龙》虽有《书记》篇,但从其中“书记广大,衣被事体,笔札杂名,古今多品”的表述,以及所罗列的小类来看,这里说的“书记”,比后世“记”的概念要宽泛得多,所包含的文体也极为驳杂,不能说明“记”这种文体在南朝业已独立和成形。第一个为记体文奠立雏形的是中唐的元结。《全唐文》录其记体文八篇,既有偏于实用性质的厅壁记,也有较富于文学色彩的亭阁记和山水记。稍后的权德舆、梁肃等作者,所作“记”的数量不亚于元结,但仍以实用为主。至中唐古文领袖韩愈、柳宗元一出,记体文的创作方才大有起色。韩愈“记”虽只九篇,但题材多样,艺术上富于变化,柳宗元更是以三十九篇的创作数量雄居唐代各家记体文之冠,其山水游记尤有垂范后世的意义。然而,韩、柳之后的作家却没有将记体文的创作发扬光大,后继者李翱、皇甫湜、孙樵等人皆鲜有制作。宋代以降,记体文的创作方得以发展,宋初即涌现了像王禹偁《黄州新建竹楼记》、范仲淹《岳阳楼记》这样的传世名篇。而欧、苏、曾、王四大家的出现,更是极大地拓宽了“记”的题材范围,丰富了“记”的内容,不过这一点论者已多有涉及。因此,本文拟专就宋四家对记体文的艺术拓展,作一些粗略的探讨。

  宋四家使唐人奠立的“记”的体制发生了变化。他们创作的相当一部分记体文,实则承担了其他文体的任务,甚至全盘挪用了其他文体的写作方法。也就是说,这些记体文虽名为“记”,而已经蜕变成别的文体了。

  这是后人论及宋代散文时经常引用的一句话,且多用于证明宋代记体文中的议论成分多于唐代。金代王若虚却对陈师道的说法提出异议,其《文辨》反驳说:

  唐人本短于议论,故每如此。议论虽多,何害为记?盖文之大体固有不同,而其理则一,殆后山妄分别正,犹评东坡“以诗为词”也。且宋文视汉唐百体,皆异其开廓横放,自一代之变,而后山独怪其一二,何邪?(2)

  要了解宋四家“记”体的变化,首先就须对这一争论进行辨析。唐人是否“短于议论”,这一点可以姑置勿论。从王若虚“议论虽多,何害为记”的反问来看,他实在是误解了陈氏的话。不错,记体文中掺入一些议论,并不能说明文章的性质发生了变化,它仍旧是“记”。可是,当这议论“多”到超过了某一限度,甚至充满全篇,成为全文主干时,原本是记体文份内的叙述成分反倒成了点缀。这时,文章的文体性质就发生了根本性的变化,由“记”变异为“论”,而不仅仅是王氏所说的“开廓横放”之异了。依我之见,陈师道指的正是这一种情况。

  迨至欧、苏而后,始专有以议论为记者,宜乎后山诸老以是为言也。 (《文章辨体序说》)

  他非但同意陈师道之说,觉察出“记”的变体的存在,还进一步指明了它的出现自欧、苏始。那么,欧阳修、苏轼对记体文的拓展之功便彰显无遗了。在吴讷看来,这种变体“虽专尚议论,然其言足以垂世而立教,弗害其体之变也”(引同上),又认为欧阳修的《相州昼锦堂记》、苏轼的《李氏山房藏书记》皆属此体。故而,我们不妨先来分析一下,这两篇文章是如何通过议论来“垂世而立教”的。两文均采用对比手法,《相州昼锦堂记》,将世俗眼中的“一介之士”衣锦还乡的荣耀,与韩琦“德被生民而功施社稷”的政治业绩相比较,意在赞扬后者的“丰功盛烈”与雄才大志。《李氏山房藏书记》则在“昔之君子见书之难“与“今之学者有书而不读”的对比之中阐明了认真读书的重要性。其实,在四家记体文中,《相州昼锦堂记》的情况较有普遍性,即“堂记”、“斋记”一类的记体文常被作者纯粹用来发表议论,如欧阳修的《非非堂记》,苏轼的《醉白堂记》、《宝绘堂记》,王安石的《君子斋记》,曾巩的《思政堂记》等等。宋人对这一现象也有所觉察。王安石见了苏轼所作《醉白堂记》后,调侃说“文词虽极工,然不是《醉白堂记》,乃是《韩白优劣论》耳”(3) 。至于藏书记一体,则与大盛于宋代的学记、经藏记一样,因为所写对象本身就与文化、教育相关,作者大发议论也是其题中应有之义。

  以论为记的“变体”,还产生于原本已经形成一定创作格局的记体文中。如厅壁记一体,原系刻于官署墙壁,记载历任官员姓名、政绩等情况的应用文体。唐人基本上遵循这一模式来写,即使略有议论,也多局限于阐明官职本身的性质与所担负的职责。如元结的《道州刺史厅壁记》一文,开头就分述当天下“太平”或“兵兴”时刺史所应发挥的重要作用。韩愈的《蓝田县丞厅壁记》虽在艺术上独具一格,但其对县丞送文书时尴尬情状的描绘,也仍然重在说明这一职位官尊势弱的实际情况。而在王安石那篇著名的《度支副使厅壁题名记》里,作者的议论就不仅仅着眼于度支副使在“理财”方面的职责。文章紧扣住“财”、“法”、“吏”三者之间的联系,展开议论,指出“善吾法而择吏以守之,以理天下之财”的重要意义,以及不这样做的严重后果。可以说,这些议论是文章的核心,而对于历任官员姓名的交待却寥寥数语,反而退居其次,不那么要紧了。由此可见,王安石突破了应用文体的创作格局,将原来可能成为官样文章的厅壁记,写成了一篇抒发自己政见的、笔力豪悍的议论文。再如四家的书画记方面,“变体”也同样存在。照例,这类记体文重在记述书画本身的内容及其与文章作者的关系,韩愈的《画记》即为代表。然而,苏轼就对这种写作格局不以为然:“仆尝谓退之《画记》近似甲乙帐耳,了无可观。”(4) 在苏轼的一些书画记里,对绘画理论的阐发代替了“甲乙帐”似的交待,如《净因院画记》提出绘画中“常理”重于“常形”,《画水记》拈出画水时的“死”“活”之别。画记里因有了作者自己的精辟见解,体现出苏轼全面的艺术修养,虽然不合正体,却也另有一功。

  当“记”异化为“论”之后,文学的形象性或许有所减弱,但在艺术上倒也会呈现出别一种风貌。因为,议论文自有其文学价值,它往往靠严密周正的论证逻辑和锋芒犀利的论辩语言来征服读者。花仙子杀一肖,如欧阳修的《樊侯庙灾记》实际上就是一篇独具艺术魅力的驳论文。郑地盗贼闯入汉大将军樊哙的祠庙,将其神像剖腹,后来当地农田遭冰雹袭击,人们便认为这是樊侯迁怒所致。欧阳修就作文以破除迷信,为民解惑。文章辩驳道:

  方侯之参乘沛公,事危鸿门,振目一顾,使羽失气,其勇力足有过人者。故后世言雄武,称樊将军,宜其聪明正直,有遗灵矣。然当盗之倳刃腹中,独不能保其心腹肾肠哉?而反贻怒于无罪之民,以骋其恣睢,何哉?岂生能万人敌,而死不能庇一躬邪?岂其灵不神于御盗,而反神于平民,以骇其耳目邪?风霆雨雹,天之所以震耀威罚有司者,而侯又得以滥用之邪?

  寥寥数语,却含四句反问,一气泻下,势如破竹,掷地有金石声,将“移怒”之说的自相矛盾处层层点出,令人豁然开朗,无怪乎前人有“辨折风快,线) 。不过,别忘了,这段常人议论文中也颇难觅得的精采驳难,恰恰就是出现在记体文的变体之中。由此可见,宋四家所作的、被陈师道指为“论”的那一部分记体文,的确显示出了“正体”所不具备的艺术风格。它们非但是宋文好议论的绝好表征,更说明了“记”的艺术体制的更新与发展。

  从宋四家记体文的创作情况来看,他们拓展出的“变体”还不只一种。除了以“论”为“记”之外,欧阳修和苏轼也尝试着用寓言体来写某些记体文。这是为大多数论者所忽略的“记”的又一变体。明代徐师曾在《文体明辨序说》里就已指出,记体文中有“托物以寓意”的一体,并举初唐王绩的《醉乡记》为例。王绩此文,将醉乡描绘成一个诱人的神仙幻境,用不同人物与醉乡的不同关系,来寄寓作者对他们的褒贬,同时勾勒出作者的社会理想。然而,后来的作家并没有发展记体文的这一创作模式,提供更多的作品。直至欧、苏出现,以寓言为“记”的模式才被继承和拓展。苏轼的《睡乡记》就模仿了《醉乡记》的写法,将睡乡描绘成一个与齐州接壤的、“其土平夷广大,无东西南北,其人安怡舒适,无疾痛札疠”的无忧无虑的境界,而这关键在于其地居民不为“七情”“万事”所困扰,更没有利害之心。所以,君王之中,惟有无为的黄帝、尧、舜,才能到达睡乡,禹、汤、武王、周公之辈,忙于建功立业,自然就与睡乡无缘了。文章最后述及梦中化蝶的庄子,并煞有介事地作了一番自我反省:“嗟夫,予也幼而勤行,长而竞时,卒不能至,岂不迂哉?”很显然,在这篇记体文里,作者虚拟的“睡乡”其实也就是道家的无为之境,作者在其中寄托的亦是道家的人生理想。欧、苏的这类记体文,往往深受道家、特别是庄子的影响。如欧阳修的《伐树记》借伐树一事,由庄子“才者死不才者生”之说,引发出“凡物幸之与不幸,视其处之而已”的观点,写法上亦有模仿《庄子》的痕迹。《养鱼记》一文,则脱胎于《庄子·外物》篇小沟中难得大鱼之说,结合童子养鱼的实例,感叹在“斗斛之水”中大鱼“不得其所”,小鱼却“有若自足”。这当中明显包含着作者对朝廷中小人得志现状的深深不满。与欧阳修相比,苏轼这类“记”的艺术自由度更大,《众妙堂记》因一梦而作,发挥的仍是庄子讲的几个故事,却从蜩与鸡的蜕、伏之中悟出一种更高的境界,证明了《老子》所云“玄之又玄,众妙之门”的命题。《观妙堂记》虚拟了“不忧道人”与“欢喜子”两个人物,以他们的对话说明妙事既无可观,又不可说,却又无处不在的道理。这篇文章的构思,完全模仿庄子,简直到了能以假乱真的地步。然而,它的行文又深受佛经影响,所谓“超出三界,入智慧门”云云,当然是《庄子》里所没有的。

  宋四家记体文中变体的产生,拓展了中唐以来记体文既成的创作格局,实现了文体间的互通。其实苏轼个人还尝试过用许多形式来写记体文,如以传奇体写《墨君堂记》、以汉赋的问答体写《雪堂记》等等,有的甚至通篇“戏为浮屠语”(6) ,走入文字游戏的误区。然而,无论人们对变体持怎样的态度,对其艺术得失如何评判,我们都不得不承认,宋四家的这一部分作品,的确在“记”这一文体领域创造了新气象,开拓出新的天地。

  宋四家记体文“变体”的出现,说明一种文体在演进的过程中,是会不断发展变化的。然而,如果变化的最终结果是文体间界线的完全消泯,那么这种文体的独立性将丧失殆尽,它本身也就沦胥以亡了。记体文的情况并非如此。我们之所以要指出“变体”,正是因为除此以外还有占大多数的“正体”存在。然而,在宋四家的“记”中,即便是这些“正体”,也已经呈现出与唐代记体文不同的艺术特色,简言之,即在创作中实现了各种文学表现手法的交汇融合。

  我们仍有必要从中唐的记体文说起。元结的“记”,一般先介绍所记事物,然后或因物设喻,或即物略发议论作结。作者的心思主要集中在写景记物上,议论只是自然吐露、连带而及,并不刻意求新或拔高,如《茅阁记》《菊圃记》即是;有的甚至纯粹写景,并不带什么议论,如《右溪记》、《寒亭记》等。到了韩、柳那里,记体文仍以记叙、描写为主,即使杂以议论,也多从个人的感受出发,重在就事论事。以山水游记为例,柳宗元的“永州八记”在写景上要比元结的记体文精细得多,全文最精彩处也在景物描写,这是他对记体文的主要贡献;至于“与万化冥合”之类的议论,则全然出自作者对山水的真切的审美体验。值得注意的是,宋代以还,记体文表现手法的重心发生了转移。南宋谢枋得说宋人史评“必有一段万世不可磨灭之语”(7) ,其实记体文又何尝不是如此呢?由于作者要将横亘于心中的一番“万世不可磨灭”的大道理组织进记体文内,故而文章的议论成分加重,这就势必对原来作为文章主体的记叙、描写成分施加影响,迫使各种表现手法发生变化,相互融合。因此,从宋四家的创作情况看,“记”其实已经由原先单纯的“纪事之文”,变成融会了各种表现手法的重要文体了。

  记体文中描写手法的变化最为显著。原先,“记”中的景物描写是越细腻越好,因为作者写景的目的大多在于不“使盛迹郁湮”(柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》),在文末也主要表现自己由美景感染而生的“外适内和,体宁心恬”(白居易《草堂记》)的愉悦之情。一旦当“万世不可磨灭”的道理介入记体文,写景就不能只追求精致细腻,而要根据主题的需要作一定的调整。调整的结果之一,是写景的泛化。作者不再凝滞于具体的景物上面,而是将自己对景物的印象提炼加工,最终以简炼的笔墨出之,如欧阳修的《醉翁亭记》中的一段景物描写:

  若夫日出而林霏开,云归而岩穴暝,晦明变化者,山间之朝暮也。野芳发而幽香,佳木秀而繁阴,风霜高洁,水落而石出者,山间之四时也。

  寥寥五十三字,概括了滁州山间一天和一年的景物变化。其中以四个短句分写四季的景色,因其精炼而尤富盛名。然而,这样的山水描写,较之柳宗元的“永州八记”的体物工细,实在显得太概括,太笼统了。作者又为何要将这大自然千变万化的景象写得如此简括呢?因为醉翁之意既不在酒,也不全在“山林之乐”,而在于“人之乐”,在于与民同乐之乐。由于作者要表现的已不再是一己游山玩水之乐,而是一种带有社会性的、关乎人事的情感,他当然希望读者能看出他的用心,因此就不宜于在写景上多做文章,来分散读者的注意力了。而一个地方官应该做到与民同乐,这不仅关乎人事,更关乎政教,为了表现这一具有重大意义的主题,景色不能不写,但只好泛泛而写,轻轻带过,这样才能使这些描写的成分融入那个大主题中,成为文章不可或阙的有机组成部分。同写于滁州的《丰乐亭记》中的写景也属这种情况。“掇幽芳而荫乔木,风霜冰雪,刻露清秀,四时之景无不可爱”的描写只是为了“宣上恩德,以与民共乐”,因为那是刺史分内的事,比游览之乐更为重要。我们注意到,欧阳修将描写泛化的手段是把时间虚化,同时写四季景物。这一方法亦为苏轼所用,其《放鹤亭记》云:“春夏之交,草木际天。秋冬雪月,千里一色。风雨晦明之间,俯仰百变。”作者意在通过“放鹤招鹤”的行为,引经据典地说明自己对“隐居之乐”的向往,故于实景只好一笔带过了。此外,将写景泛化的手段还有虚化空间,即泛写东西南北四方。如苏轼的《超然台记》、《凌虚台记》都采用了这种手法,这样写,一方面符合登高远眺的习惯,另一方面让作者不至于纠缠进具体入微的写景之中,而易于将笔锋转到议论上来。以《凌虚台记》为例,作者历数四方的古宫殿,只是借它们的“不足恃”来写万物兴废、人事得丧的无常。由此可见,记体文中描写成分的简化和泛化,使它更顺理成章与议论交织在一道,更好地为作者要刻意讲述的那个“大道理”服务。

  当然,这也不能一概而论。有时,根据文章主题的需要,作者也竭力将景物精细地刻画出来,因为,此时写景细致,反而有助于把道理讲透。如曾巩的《道山亭记》中用了八个比喻,将闽中“水陆之险”写得活灵活现,写景之细,简直与柳宗元难分伯仲。可作者仅仅是以此来证明其地“以险且远,故仕常惮往”,由此反衬出知州程师孟“非独忘其远且险,又将抗其思于埃土盍之外”的壮志豪情。再如欧阳修的《峡州至喜亭记》,将荆江水路形容为“倾折回直,捍怒斗激,束之为湍,触之为漩”的惊险奇观,其用意正如茅坤所示:“极力摹写蜀之险之不测,以形出人情喜幸之至。”(8) 而这船夫脱离危险后得以休憩的“喜幸”,最终是用来表现知州朱庆基“喜夫人之去忧患而就乐易”的“恺悌君子”之心。而广为人们称道的苏轼《石钟山记》中作者乘小舟夜探绝壁的描写,更是为了增加作者关于石钟山命名结论的可信度与说服力。由此可见,宋四家记体文中的写景,或简或繁,大都与作者要阐明的那一段道理有着紧密的联系,甚至化为文章主旨的一个组成部分。由乎此,描写和议论的表现手法就被结合在一起了。

  抒情与记叙、议论结合是四家记体文的又一特点。由于作者主观感情的充分介入,记叙和议论的部分被情感所贯串,使文章韵味悠长,极富艺术感染力。如曾巩在《学舍记》里自述其“涉世而奔走”的劳苦与料理家事的艰难,就远远超越了一般的叙述。在这里,作者多年郁积胸中的感情一泻而出。如写父亲客死异地,自己抱丧回乡:“天崩地坏,殊州独哭,数千里之远,抱丧而南,激时之劳,乃毕大事,此予之所遘祸而忧艰也。”叙事之余,自己的丧父之痛与孤独无助的心情也跃然纸上,足以打动读者的心灵。欧阳修的《李秀才东园亭记》也是一篇饱含作者情感的记体文。作者年少时居随州李家,东园即为其时嬉戏之地,十九年后故地重游,抚今追昔,不禁感慨万千:“周寻童子时所见,则树之孽者抱,昔之抱者木卉。草之茁者丛,荄之甲者今果矣。问其游儿,则有子如予童子之岁矣。相与逆数昔时,则于今七闰矣,然忽忽如前日事,因叹嗟徘徊不能去。”这段话是如实记述眼前情况,但今昔对比之中,又渗透出作者对岁月流逝的无限感怀。抒情与记叙水乳交融,収到了单独使用一种表现手法所无法企及的艺术效果。这样一来,作者紧接着的抒情就有的放矢,水到渠成了:“噫!予方仕宦奔走,不知再至城南登此亭复几闰?幸而再至,则东园之物又几变也!”欧文的抒情色彩,多为论者所称道,他的这篇记体文,堪称叙事抒情结合的典范之作。

  宋四家记体文多议论,但议论的形式各有不同,其中最能打动人的,是溶入感情的议论。欧阳修的许多名篇,如《画舫斋记》、《岘山亭记》等,多具有这一特色,为人熟知。这里且举曾巩的一篇《抚州颜鲁公祠堂记》为例。曾文力赞颜真卿“再三忤于世,失其所而不自悔”的高尚人格,并认为与颜的就义相比,其敢于坚持正义,不怕得罪朝廷权贵的行为更加伟大:“故公之能处其死,不足以观公之大。何则?及至于势穷,义有不得不死,虽中人可勉焉,况公之自信也与。维历忤大奸,颠跌撼顿,至于七八而终始不以死生祸福为秋毫顾虑,非笃于道者不能如此,此足以观公之大也。”显然,在对颜真卿的表彰中,洋溢着作者自己强烈的正义感。这样的文字,简直就是对那些“畏怯观望”的无能官僚的当头棒喝。当然,宋四家的记体文中亦不乏将记叙、议论、抒情三者融为一体的佳构,如苏轼的《文与可筼筜谷画偃竹记》,集论画法、叙友情、怀故人于一文,欧阳修的《王彦章画像记》,被茅坤评为“以叙事行议论,其感慨处多情”(9) ,只是这些早已是宋代散文中脍炙人口的名作,就不必在这里赘述了。

  宋四家的记体文,融会了描写、议论、抒情等多种表现手法,并根据文章主题的需要,将它们组织起来,成为一个整体。在这一过程中,每种表现手法自身也作出了相应的调整。它们相互影响,相互渗透,使四家的记体文在艺术上呈现出不同于唐文的崭新风貌。

  从上文的论述可以看出,宋四家记体文的变体的产生,以及多种表现手法在记体文中的融合,都反映了宋人对文章主题的极高的期望和需求。在记体文中,作者不再满足于仅仅客观叙述、描绘所记事物的面貌和情状,而欲竭力寻求、着力表现一个关乎人事的,特别是涉及政治教化的重大意义,或是能够揭示出一种关乎万物兴亡成败的普遍律则。这种欲望在客观上促进了宋四家对记体文的艺术拓展。而记体文中用典和考证的介入也可以此来解释。用典和考证手法在记体文中的使用,是宋代散文的一个向为论者所忽略的特征。

  宋诗好用典,世有定论,宋文用典,则鲜有论者涉及。宋四家就非常喜爱在记体文中使用典故,当然,这里所说的典故仅指事典。因为在文章里引用古人的话(即“语典”),实属平常,这与诗歌不同。同时需要说明的是,作者在论证观点过程中所举古事,只能算作一种事实论据,不能与文章的用典混为一谈。

  记体文所记的内容有时极为平常,比如记工程的营建,除了“月日之久近,工费之多少,主佐之姓名”(10) 外,并无多少新鲜东西可记,也难以从中发掘出什么深刻的道理。宋四家不能满足这种状况,他们就借典故来阐发普通兴建背后的重大意义。欧阳修的《泗州先春亭记》就是一个典型。文章写张侯守泗州,先建堤以防淮河泛滥,又建通漕亭和先春亭供来往船夫与自己休息。作者由此联系到春秋时周的卿士单子过陈,“见其道秽而川泽不陂梁,客至不授馆,羁旅无所寓,遂知其必亡”,从反面说明了修建“城郭道路,旅舍寄寓”的政治意义,由此得出张侯“善为政”的结论。正是典故使作者所记的事物与所要表达的较为深远的主题绾合起来,让全文的立意骤然提升。王安石的《桂州新城记》则援引周文王和宣王派大臣南仲、仲山甫修城的典故,将兴建城池说成是关乎国家安危的功德无量的大事业。类似的还有曾巩的《瀛州兴造记》,写瀛州地震后的重建,这本来就对百姓有利,作者却偏要举出春秋时郑国子产和卫文公从事灾后重建的事迹,以强调瀛州的构建合于古制。这表明曾巩对文章高立意的要求已经强烈到了怎样的程度。苏轼的《喜雨亭记》说“周公得禾,以名其书,汉武得鼎,以名其年;叔孙胜狄,以名其子”,同样也表明了作者为自己以“喜雨”名亭寻求历史依据,从历史事实来显示这一行为的价值。由此可见,用典是宋四家为提高记体文立意而采取的重要艺术手段,在相当多的场合,作者只有通过典故,方能从寻常的事物中引申出一番不同凡响的大道理。

  宋四家还善于根据记体文立意的需要,给典故以不同的解释。欧阳修的《岘山亭记》和苏轼的《密州通判厅题名记》都述及西晋羊祜登岘山,为自己的名字不能与山俱传而悲伤的典故,可是两人的解释就不尽相同。欧阳修的用意,是希望襄阳知府史中辉不要过分追求声名传世,所以对羊祜的行为提出了这样的疑问:“岂皆自喜其名之甚而过为无穷之虑欤?将自待者厚而所思者远欤?”苏轼应密州通判赵成伯之邀作文,对方又明确表达了“吾将讬子以不朽”的愿望,因此文章对羊祜的行为并未表示异议。只是作者感慨自己“顽鄙自放,而且老矣”,尚不足以留名后世,又哪儿有能力去帮助别人呢?实际上,苏轼是反用典故,来陶写阨塞,寄托幽微。有时,作者甚至还将不同的典故糅和在一起,以求得议论的新奇。如苏轼的《放鹤亭记》一文,就是靠如此用典来体现作者对“隐居之乐”的向往之情。在声明隐士玩鹤“有益而无损”后,苏轼议论说:

  然卫懿公好鹤而亡其国。周公作《酒诰》,卫武公作《抑戒》,以为荒惑败乱无若酒者,而刘伶、阮籍之徒以此全其真而名后世。嗟夫,南面之君,虽清远闲放如鹤者犹不得好,好之则亡其国,而山林遁世之士,虽荒惑败乱如酒者犹不能为害,而况于鹤乎。由是观之,其为乐未可以同日而语也。

  在这段话里,作者将君主好鹤而亡国,隐士好酒而全真的典故结合起来。“荒惑败乱”的危害“酒”大于“鹤”,君王喜好害之小者,就要招来亡国之祸,隐士呢,喜好害之大者,倒可以保全天性,垂名后世。循着这条思路下去,你说“南面之君”和“遁世之士”哪一个更快乐、更自由呢?不待作者点破,聪明的读者早该从关于“酒”、“鹤”的典故中悟出此文的真意了。

  宋四家的记体文除用典之外,还常用考证手法。考证原是一种研究方法,目的是为了解决某个学术问题,用于散文创作似乎是匪夷所思。其实,由于记体文所记的事物种类繁多,作者要就事物发表议论,如果在再三确认之后,刘伯温心水论坛开奖结果自然首先需要弄清它的来龙去脉。因此,在有些文章里,如要揭示题旨,或使论点有力,作者就不得不用考证手法。加之宋人读书多,好炫学,考证就成为他们逞腹笥之博的最好方式,也体现了其不泥旧说的怀疑精神。考证由此成了记体文的一种独特艺术手法。翻检四家文集,可以发现记体文中的考证种类丰富,考史实、考地理、考典制、考名物,应有尽有。欧阳修的《王彦章画像记》,从王的家传考证出正史的阙失,如德胜一战中的出奇制胜,以谗归京的实情以及以寡敌众的悲壮等等,这些考证皆证明了王彦章的“忠义之节”与英勇善战,从而使作者的表彰更为有力。又如欧阳修的《菱溪石记》、苏轼的《石钟山记》、

  展开全部宋代书法尚意,是对唐人书法尚法的超脱更新。书法于法度之外,多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。

  宋代书法尚意,是对唐人书法尚法的超脱更新。书法于法度之外,多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。

  蔡襄的书法,是与苏轼、黄庭坚、米芾列在一起的“四大家”之一。元朝人王芒《跋蔡

  襄氵兆河石砚铭》,比较四家之长,对蔡襄书法评价颇高。“笔力疏纵,自为一体,当时位

  家。窃尝评之,东越浑灏流传神色最壮,涪翁瘦硬通神,襄阳纵横变化,然皆须从笔为佳。

  ? 蔡襄(1012——1007),字君谟,福建兴化仙游人,曾为西京留守推官。累官

  ? 在宋四大家中,蔡襄年龄最大,资历最老,因而深受同时代人赞誉和尊重。《宋史·蔡

  襄传》说:“襄工於书,为当时第一,仁宗尤爱之,制《元舅陇西王碑》文。命书之”。四

  的苏轼,认为“蔡君谟为近世第一”,“独蔡君谟天资既高,积学深至,心乎相应,变态无

  穷,遂为本朝第一”。(《豫章黄先生文集》卷廾九。)黄庭坚也认为“苏子美、蔡君谟皆

  ?蔡襄真、行、草、隶皆能入妙品。但诸种书体中其水平还是有层次的,后人评价他的书法

  “行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶小劣,又尝出意作飞白,自云有翔

  之势,识者不以为过”。(《东坡题坡》卷四。)他的书法,谨守晋唐法度,有古意,讲功

  力,宋微宗说他“包藏法度,停蓄锋锐,宋之鲁公也”。(《衍行》。)元人虞庥更认为他

  能守古法的最后一人:“大抵宋人书,自蔡君谟以上犹有前代意,其后坡、谷出,遂风靡从

  ? 蔡襄的行书变化多端,他的行书作品《自书诗》十一首。字体径寸,姿态翩翮。始则行

  中带楷,继则变为行草,香港最快开奖结果直播,最后挥洒自如,成了小草,整卷虽有变化,但风格却是浑然天成,

  ? 蔡襄的草书受唐朝虞世南影响很深,结体清劲秀长。作品《入春帖》,用笔抑扬顿挫,

  ? 楷书方面,蔡襄大、中、小楷皆备。他的大楷受颜真卿柳公权等影响较深,字体端庄遒

  劲,宏壮雄伟。《昼锦堂记》是由欧阳修撰文,蔡襄书的楷书碑刻,此碑字体方整古雅,用

  ,其法出入于颜、柳之间。宋人董说“蔡君谟妙得古人书法,其书《昼锦堂记》,每字作一

  纸,择其不失法度者,裁截布列成碑型,时谓‘百衲碑本,故宜胜人也”。宋代书法家一般

  大楷碑板,而蔡襄却独擅于此,故难能可贵,《昼锦堂记》也成为宋碑之翘楚。另一作品《

  万安桥记》也是大字碑刻,每字径五寸,字体恢宏壮阔,气势磅礴开宕。蔡襄的中楷作品《

  书诗》,法度严密,不激不厉,神采端严,其用笔稳健凝重,确有晋唐遗韵。明代著名书法

  家董其昌评价说:“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》,书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海

  和尚碑》,古人书法无一笔无来处,不独君谟也”。小楷是蔡襄用力最深,也最为得意的书

  体,其代表作《茶录》为平生最为得意之书作。据《甫田集·龙茶录考》说,其文始作于皇

  ,治平元年定正重书,因此在明时传有数本。欧阳修评说此书:“善为书者以真楷为难,而

  真楷又以小字为难,……君谟小字新出而传者二,《集古录目序》横逸飘发,而《茶录》劲

  ,为体虽殊,而各极其妙,盖学之至者,意之所到,必造其精”。后人对这件作品也给予极

  高评价,认为很有晋唐人风规:意境类王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、虞世南《破邪论》

  ? 由此可知,蔡襄书法谨守晋唐法度,古风独存,卓为大家。但不足之处也较明显,这就

  是太过拘于成法,很少创新,缺乏个性。在宋四大家中,尽管资历最老,也很受苏、黄、米

  崇,但总体上缺少是其他三家端庄、雅致清新和具有独创性的艺术魅力。不过,蔡襄作为宋

  代前期的书法家代表,远承晋风,近接唐绪,振宋初书法衰颓之风,启两宋书法豪迈清峻之